divendres, 30 d’agost de 2013

TITELLES.EIXOS GRANS SEDUCTORS.

          Durant els mesos de maig, juny i juliol s'han estat celebrant al llarg de la Península, amb gran èxit, multitut de festivals de Teatre de Titelles: El XV Festival Internacional de Teatre amb Titelles (Granada), Festival Internacional de Titelles de Segòvia (Titirimundi), Festival Internacional de Titelles de Redondela (Pontevedra) i molts  altres. Però d'on ve la titella? Per què exerceix aqueixa fascinació en l'home? Preguntes a les quals vaig a intentar respondre mitjançant una “pinzellada”, atès que és un tema molt ampli i apassionant.


          L'home primitiu va quedar sorprès en descobrir la seua ombra dansant en la paret d'una caverna; més tard va modelar amb fang figures estàtiques i la seua necessitat expressiva li va portar a donar-los personalitat pròpia. Per açò es creu que l'origen de la titella va unit al de l'home i la seua evolució està en funció de la societat en la qual es representa. Les marionetes existeixen des de fa mil·lennis i en els seus començaments no va ser un passatemps infantil. Les primeres representacions són figures sagrades, esculpides a imatge del difunt. Més tard vindrien els ninots que simbolitzaven la fertilitat, la màgia…. Va ser la civilització egípcia la primera que va utilitzar els ninots en les representacions teatrals que s'oferien entorn de les dinasties faraòniques. Grans ninots articulats van ser utilitzats com a símbols dels déus abans de l'arribada del cristianisme.

       La història de les titelles en el món occidental comença a Grècia i continua a Roma per a després passar a Europa i a la resta del món.
A Grècia van coexistir les titelles amb el teatre d'actors, però relegats a un art menor. La primera referència coneguda de Grècia data de l'any 422 a.c. Genofonte explica la visita d'un titellaire de Siracusa a la casa del ric atenès Callias. El teatre de titelles de l'època estava realitzat per titereros ambulants i servia majoritàriament per a divertir a cercles selectes de ciutadans, tot i que també es feien representacions en places públiques. El primer titiriter conegut pel seu nom es deia Photino i utilitzava titelles de fil.
Els romans amb la seua conquesta es van portar les figures manipulades a la península itàlica. A Roma les titelles van ser una diversió de carrer, no sempre podien estar en pau amb la censura i la repressió de l'imperi. També els sacerdots romans usaven figures religioses amb mecanismes i tubs per a parlar a través d'elles al poble. Quan va caure l'Imperi Romà en el segle V d.c., el cristianisme va ser la religió oficial. Els titereros feien les seues representacions per carrers i places.
En l'Edat Mitjana el ninot reapareix de la mà de l'Església mitjançant representacions sacres per a fer més efectives les representacions religioses. Però el manipulador comença a introduir elements profans i els personatges populars es barregen amb les figures sacras. Posteriorment un dels Papes Borja, adonant-se de les enormes possibilitats de les titelles dins de l'àmbit teatral, dicta una Ordre per la qual les figures mòbils perden el seu caràcter religiós per a deixar de ser utilitzades exclusivament en els temples, saltant al carrer i unint-se a la figura del titellaire, una figura barreja de saltimbanqui i xerraire.  Aquests mateixos personatges, reconvertits en actors, són els que estan darrere de cada representació que es dóna en l'actualitat; representacions que van més enllà del pur entreteniment.

             La primera vegada que apareix escrita la paraula titella a Espanya és en “El tresor de la llengua castellana”, diccionari que data de 1611 i l'autor del qual va ser Covarrubias. Però abans de ser emprada en aqueix diccionari, ja era paraula utilitzada i comuna. Segons aquest autor, les titelles eren “ciertas figurillas que suelen traer los extranjeros en unos retablos que, mostrando tan solamente el cuerpo dellas, los gobiernan como si ellos mismos se moviesen y los maestros que están dentro, detrás de un repostero y del castillo que tienen de madera, están silvando con unos pitos que parece hablar las mesmas figuras y el intérprete que está fuera declara lo que quieren decir. Y porque el pito suena ti, ti, se llamaron títeres”.

          A Espanya, en ple segle XVI hi ha vestigis de teatre de ninots. És el propi Carlos V qui, aficionat a presenciar actuacions de titelles, empra al seu millor matemàtic i físic, Juanello Torriani de Cremona, per a la construcció de complexos ninots animats que distraguen a l'emperador, retirat en el monestir de Yuste, amb la seua petita cort.
Des de llavors es difonen les titelles pel país, ja com retablillos ambulants, viatgers, en un humil carromato o com la suntuosa “màquina real” de més categoria i aprest, que es trasllada a les cases per a ornato de les festes elegants, mentre que els primers recorrien els pobles cercant les seues fires.
Els uns i els altres van haver de ser suficientment coneguts quan el propi Miguel de Cervantes no menysprea introduir en El Quixot l'episodi del retaule de Maese Pedro en la segona part del Quixot, on en un retablillo apareixen gran quantitat de ninots completament silenciosos, explicada l'acció per un torsimany i il·luminada l'escena per gran quantitat de "candelillas de cera". També en l'entremès cervantino “El retaule de les meravelles” és el protagonista un teatre de titelles ambulant, en el qual només poden veure el que en ell succeeix els cristians vells. Hi ha un escrit de Ruiz d'Alarcón, datat en 1610, en el qual es queixa del embobament al fet que sembla tenen sotmesos les titelles a tota la cort:


“…. Toda la corte, y estar

Muy quedos papando muecas,
Viendo bailar dos mulecas
Y oyendo un viejo graznar….!

Un dels escriptors que va deixar part del seu esforç traduït en obra per a titelles va ser Luis de Benavente, del que en 1620 escriu Tirso de Molina:

“Él hizo la Malcontenta,
El Marión, Los antojados,
dos de Los Monos, El juego del hombre y el de los rábanos,
La ola, el ciego y los títeres….”

En les funcions de titelles també es ballava. Cervantes en un entremès fa aparèixer, entre altres figures, una de Herodías i una altra de Montiel –el que exhibeix el retaule- i diu que ballarà si hi ha algú que ho acompanye.

Sense haver assimilat encara personatges de la Commedia dell´arte, ja s'utilitzaven recursos dels quals ací es prodigaven, per exemple, l'estaca.

La frase “acabar en pals com a entremès” va nàixer que, no tenint unitat ni assumpte aquestes peçes, sinó que constituïen una sèrie d'episodis deslligats a voltes i unes altres sense més relació que les que els donava el caràcter del personatge principal d'elles, podien a voluntat de l'autor dilatar-se o reduir-se, arribant el moment que no sabent com donar-li fi i quan ja havia durat bastant, fingia una disputa –que ja venia preparada des del començament-, eixint a colps els actors. Aquesta característica era ja pròpia dels exodia (1) romans i és una de les característiques de les quals conserva encara el teatre de titelles. D'ací li ve el nom de “titelles de cachiporra”.

          La marioneta, la titella, és un instrument, un mitjà d'expressió completíssim integrant de la cultura popular. La naturalesa transhumant dels titereros i el seu constant pas d'un país a un altre, en el mateix continent europeu o creuant el mar, va contribuir a l'expansió de diverses formes de titelles que, arreplegant la idiosincràsia de cada poble, s'adaptaven a la seua cultura: el Punch and Judy anglés, el Guiñol francés, el Pulcinella italià, el Titella català (nebot de Punch), el Pupi sicilià, Kasperl a Alemanya, Jan Klaasen a Holanda, Mester Jekel a Dinamarca, Hänneschen a Colònia, els Robertos a Portugal, Petrushka a Rússia, Joao Minhoca a Brasil, els Tirisitis d'Alacant i les Teresetes de Balears, Panxa Verda a Galícia, Don Cristóbal a Castella i la Tia Norica a Andalusia, etc…

            En el segle XX, va ressorgir com un teatre de titelles veritablement artístic. Es van crear grans companyies. Les titelles es van introduir en els mitjans de difusió massiva, -cinema, televisió -. En aquests mitjans és on es va començar a utilitzar els animatronics, titelles dirigides amb comandaments a distància.
D'altra banda, des de les primeres dècades es va veure la possibilitat d'incorporar les titelles en el procés educatiu i fins i tot usar-los com a vehicle de comunicació en ciències modernes com la psicologia i la sociologia. Les titelles es van unir al creixent desenvolupament del segle.


“Vamos a levantar la cortina. Los títeres ya están a punto de hacer toda clase de disparates. Esperan el momento de salir, postineros, como son, ahuecándose el cabello o componiendo el delantal de popelín. Acaban de salir de un estuche de maravilla. Por eso, bajo la fría corteza del títere, no sería extraño que de cuando en cuando sintierais la ardiente vibración de su almita humana.”
-Pere Corominas-  “Putxinellis”

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 (1)Exodia: Espècie de farsa amb personatges fixos, inspirada en les manyagues gregues. Es representava abans d'una tragèdia i eren de breu extensió i ràpid desenvolupament. Les recitaven actors professionals, portadors de màscara. Quatre eren els personatges característics: Maccus, Pappus, Bucco i Dossennus, avis dels quals apareixeran segles després en la Commedia dell´arte.



·         Títeres, historia, teoría y tradición. Teatro Arbolé, Zaragoza. Ed. Contratiempo.
·         Historia del teatro infantil español. Juan Cervera, Madrid. Editora Nacional.
·         Titelles. Teatro popular. Francisco Porras, Madrid. Editora Nacional.
·         Les grans tradicions populars: ombres i titelles. Monografies de Teatre n.7. Institut del Teatre de Barcelona. Ed. 62.
·         El Teatre d’ombres d’arreu del món. Les grans tradicions. Monografies de Teatre n.14. Institut del Teatre de Barcelona. Ed. 62.





Foto: PANTZERKI- TXOTXONGILO ARTEETAKO DOKUMENTAZIO ZENTROA: BILBAO 

                                        TÍTERES. ESOS GRANDES SEDUCTORES

Durante los meses de mayo, junio y julio se han estado celebrando a lo largo y ancho de la Península, con gran éxito, multitud de festivales de Teatro de Títeres: El XV Festival Internacional de Teatro con Títeres (Granada), Festival Internacional de Títeres de Segovia (Titirimundi), Festival Internacional de Títeres de Redondela (Pontevedra) y muchos otros. Pero ¿de dónde viene el títere? ¿Por qué ejerce esa fascinación en el hombre? Preguntas a las que voy a intentar responder mediante una “pincelada”, dado que es un tema muy amplio y apasionante.
El hombre primitivo quedó asombrado al descubrir su sombra danzante en la pared de una caverna; más tarde modeló con barro figuras estáticas y su necesidad expresiva le llevó a darles personalidad propia. Por ello se cree que el origen del títere va unido al del hombre y su evolución está en función de la sociedad en la que se representa. Las marionetas existen desde hace milenios y en sus comienzos no fue un pasatiempo infantil. Las primeras representaciones son figuras sagradas, esculpidas a imagen del difunto. Más tarde vendrían los muñecos que simbolizaban la fertilidad, la magia…. Fue la civilización egipcia la primera que utilizó los muñecos en las representaciones teatrales que se ofrecían en torno a las dinastías faraónicas. Grandes muñecos articulados fueron utilizados como símbolos de los dioses antes de la llegada del cristianismo.
La historia de los títeres en el mundo occidental empieza en Grecia y continúa en Roma para después pasar a Europa y al resto del mundo.
En Grecia coexistieron los títeres con el teatro de actores, pero relegados a un arte menor. La primera referencia conocida de Grecia data del año 422 a.c. Genofonte explica la visita de un titiritero de Siracusa a la casa del rico ateniense Callias. El teatro de títeres de la época estaba realizado por titereros ambulantes y servía mayoritariamente para divertir a círculos selectos de ciudadanos, aun cuando también se hacían representaciones en plazas públicas. El primer titerero conocido por su nombre se decía Photino y utilizaba títeres de hilo.
Los romanos con su conquista se llevaron las figuras manipuladas a la península itálica. En Roma los títeres fueron una diversión de calle, no siempre podían estar en paz con la censura y la represión del imperio. También los sacerdotes romanos usaban figuras religiosas con mecanismos y tubos para hablar a través de ellas al pueblo. Cuando cayó el Imperio Romano en el siglo V d.c., el cristianismo fue la religión oficial. Los titereros hacían sus representaciones por calles y plazas.
En la Edad Media el muñeco reaparece de la mano de la Iglesia a través de representaciones sacras para hacer más eficaces las representaciones religiosas. Pero el manipulador comienza a introducir elementos profanos y los personajes populares se mezclan con las figuras sacras. Posteriormente uno de los Papas Borja, dándose cuenta de las enormes posibilidades de los títeres dentro del ámbito teatral, dicta una Orden por la cual las figuras móviles pierden su carácter religioso para dejar de ser utilizadas exclusivamente en los templos, saltando a la calle y uniéndose a la figura del titiritero, una figura mezcla de saltimbanqui y charlatán.
Estos mismos personajes, reconvertidos en actores, son los que están detrás de cada representación que se da en la actualidad; representaciones que van más allá del puro entretenimiento.
La primera vez que aparece escrita la palabra títere en España es en “El tesoro de la lengua castellana”, diccionario que data de 1611 y cuyo autor fue Covarrubias. Pero antes de ser empleada en ese diccionario, ya era palabra utilizada y común. Según este autor, los títeres eran “ciertas figurillas que suelen traer los extranjeros en unos retablos que, mostrando tan solamente el cuerpo dellas, los gobiernan como si ellos mismos se moviesen y los maestros que están dentro, detrás de un repostero y del castillo que tienen de madera, están silvando con unos pitos que parece hablar las mesmas figuras y el intérprete que está fuera declara lo que quieren decir. Y porque el pito suena ti, ti, se llamaron títeres”.
En España, en pleno siglo XVI hay vestigios de teatro de muñecos. Es el propio Carlos V quien, aficionado a presenciar actuaciones de títeres, emplea a su mejor matemático y físico, Juanello Torriani de Cremona, para la construcción de complejos muñecos animados que distraigan al emperador, retirado en el monasterio de Yuste, con su pequeña corte.
Desde entonces se difunden los títeres por el país, ya como retablillos ambulantes, viajeros, en un humilde carromato o como la suntuosa “máquina real” de más categoría y apresto, que se traslada a las casas para ornato de las fiestas elegantes, mientras que los primeros recorrían los pueblos buscando sus ferias.
Unos y otros debieron ser suficientemente conocidos cuando el propio Miguel de Cervantes no desdeña introducir en El Quijote el episodio del retablo de Maese Pedro en la segunda parte del Quijote, donde en un retablillo aparecen gran cantidad de muñecos completamente silenciosos, explicada la acción por un truchimán y alumbrada la escena por gran cantidad de candelillas de cera. También en el entremés cervantino “El retablo de las maravillas” es el protagonista un teatro de títeres ambulante, en el que sólo pueden ver lo que en él sucede los cristianos viejos. Hay un escrito de Ruiz de Alarcón, datado en 1610, en el que se queja del embobamiento a que parece tienen sometidos los títeres a toda la corte:
“…. Toda la corte, y estar
Muy quedos papando muecas,
Viendo bailar dos mulecas
Y oyendo un viejo graznar….!


Uno de los escritores que dejó parte de su esfuerzo traducido en obra para títeres fue Luis de Benavente, del que en 1620 escribe Tirso de Molina:
“Él hizo la Malcontenta,
El Marión, Los antojados,
dos de Los Monos, El juego del hombre y el de los rábanos,
La ola, el ciego y los títeres….”


En las funciones de títeres también se bailaba. Cervantes en un entremés hace aparecer, entre otras figuras, una de Herodías y otra de Montiel –el que exhibe el retablo- y dice que bailará si hay alguien que lo acompañe.

Sin haber asimilado todavía personajes de la Commedia dell´arte, ya se utilizaban recursos de los que ahí se prodigaban, por ejemplo, la estaca.

La frase “acabar en palos como entremés” nació de que, no teniendo unidad ni asunto estas piececillas, sino que constituían una serie de episodios desligados a veces y otras sin más relación que las que les daba el carácter del personaje principal de ellas, podían a voluntad del autor dilatarse o reducirse, llegando el  momento de que no sabiendo cómo darle fin y cuando ya había durado bastante, fingía una disputa –que ya venía preparada desde el comienzo-, saliendo a golpes los actores. Esta característica era ya propia de los exodia1 romanos y es una de las características de las que conserva todavía el teatro de títeres. De ahí le viene el nombre de “títeres de cachiporra”.
La marioneta, el títere, es un instrumento, un medio de expresión completísimo integrante de la cultura popular. La naturaleza trashumante de los titereros y su constante paso de un país a otro, en el mismo continente europeo o cruzando el mar, contribuyó a la expansión de varias formas de títeres que, recogiendo la idiosincrasia de cada pueblo, se adaptaban a su cultura: el Punch and Judy inglés, el Guiñol francés, el Pulcinella italiano, el Titella catalán (sobrino de Punch), el Pupi siciliano, Kasperl en Alemania, Jan Klaasen en Holanda, Mester Jekel en Dinamarca, Hänneschen a Colonia, los Robertos en Portugal, Petrushka en Rusia, Joao Minhoca en Brasil, los Tirisitis de Alicante y las Teresetes de Baleares, Barriga Verde en Galicia, Don Cristóbal en Castilla y la Tía Norica en Andalucía, etc…
En el siglo XX, resurgió como un teatro de títeres verdaderamente artístico. Se crearon grandes compañías. Los títeres se introdujeron en los medios de difusión masiva, -cine, televisión -. En estos medios es dónde se empezó a utilizar los animatronics, títeres dirigidos con mandos a distancia.
Por otra parte, desde las primeras décadas se vio la posibilidad de incorporar los títeres en el proceso educativo e incluso usarlos como vehículo de comunicación en ciencias modernas como la psicología y la sociología. Los títeres se unieron al creciente desarrollo del siglo.
“Vamos a levantar la cortina. Los títeres ya están a punto de hacer toda clase de disparates. Esperan el momento de salir, postineros, como son, ahuecándose el cabello o componiendo el delantal de popelín. Acaban de salir de un estuche de maravilla. Por eso, bajo la fría corteza del títere, no sería extraño que de cuando en cuando sintierais la ardiente vibración de su almita humana.”
-Pere Corominas-  “Putxinellis”





1 Exodia: Especie de farsa con personajes fijos, inspirada en los mimos griegos. Se representaba antes antes de una tragedia y eran de breve extensión y rápido desarrollo. Las recitaban actores profesionales, portadores de máscara. Cuatro eran los personajes característicos: Maccus, Pappus, Bucco y Dossennus, abuelos de los que aparecerán siglos después en la Commedia dell´arte.

·         Títeres, historia, teoría y tradición. Teatro Arbolé, Zaragoza. Ed. Contratiempo.
·         Historia del teatro infantil español. Juan Cervera, Madrid. Editora Nacional.
·         Titelles. Teatro popular. Francisco Porras, Madrid. Editora Nacional.
·         Les grans tradicions populars: ombres i titelles. Monografies de Teatre n.7. Institut del Teatre de Barcelona. Ed. 62.
·         El Teatre d’ombres d’arreu del món. Les grans tradicions. Monografies de Teatre n.14. Institut del Teatre de Barcelona. Ed. 62.


dijous, 11 d’abril de 2013

LA BARRACA -El carro de Tespis con motor de explosión-





 “¡ Ah! La Barraca… Eso es algo muy serio.
Ante todo es necesario comprender porqué el teatro está en decadencia. El teatro, para volver a adquirir su fuerza, debe volver al pueblo, del que se ha apartado.”

-Entrevista a Lorca per a la revista “Crítica”. Buenos Aires, 15 d´octubre de 1933-

A primera vista, La Barraca aparece en el paisaje español como algo insólito. Sin tradición, sin apoyo académico de ninguna clase, este grupo universitario se lanza por los caminos de España para llevar unas obras del teatro clásico español a pueblos y villas, muchos de ellos jamás visitados por las compañías profesionales. Y sin embargo, tan a tono estaba ese teatro ambulante con el paisaje y el momento, tan bien entendían aquellos analfabetos campesinos el lenguaje de Cervantes y Lope, tan lógico que un poeta y unos estudiantes acudieran a remediar abandonos culturales, que lo asombroso era que la empresa no hubiera surgido antes”.

-Presentació efectuada per Rafael Martínez Nadal a la Primera Edició del llibre “La Barraca. Teatro Universitario” de Luis Sáenz de la Calzada. 1975-

El teatre de García Lorca està motivat per les inquietuds personals de l'autor i, alhora, dominat per un desig didàctic, el mateix que va impulsar la creació de la Barraca.
Una nit, a casa del seu gran amic el diplomàtic xilè Carlos Morla Lynch i amb un grup d'amics, Lorca obri els dics del seu entusiasme i els fa partícips d'un somni que li embriaga: la creació d'un teatre ambulant que recorreria els amples camins d'Espanya i portaria a pobles i llogarets l'essència del teatre clàssic espanyol, oferint a la gent entremesos, comèdies i drames només que ells en lloc dels vells carromatos de les faràndules, portarien camions. La idea va ser molt bé acollida pel Ministre d'Instrucció Pública, el rondeño Don Fernando de los Ríos, protector del poeta i amic de la família García-Lorca.

La idea d'un teatre ambulant se li va ocórrer a Lorca després d'assistir, en 1931, a una representació de “Don Juan Tenorio” desproveïda de tota concepció imaginativa. Impulsat pel desig de salvar el teatre espanyol, Lorca pensa en un teatre del poble i per al poble, lliure de les traves econòmiques i artístiques del teatre comercial. Federico sabia la importància que tenia presentar al seu públic obres que li digueren alguna cosa i que tingueren sentit per a aquest.

El 6 de juliol de 1932 van començar els assajos en la Residència de Senyoretes sota la direcció de Federico García Lorca i Eduardo Ugarte. Els improvisats actors eren universitaris, de la Facultat de Filosofia i Lletres de Madrid en particular. Aquell mateix mes van donar les primeres representacions en la plaça de Burgo de Osma amb els entremesos cervantinos “La guarda cuidadosa” i “La cueva de Salamanca”.

Va recórrer tota Espanya amb una estructura capaç per a 400 persones, lleugera i que es podia transportar com una barraca. Els actors van funcionar a l'estil dels antics còmics ambulants, la faràndula, representant entre les gents senzilles les obres dels grans dramaturgs espanyols del passat, especialment les de Lope de Vega i Calderón de la Barca. Com a reforç de la idea d'un teatre del poble i per a aconseguir una major identificació amb el públic, Lorca dissenya per a la seua companyia un uniforme consistent en un mico blau fosc; així es donava a entendre que els actors eren tan treballadors com a artistes. Actors, decoradors i altres membres del grup eren tots estudiants, aficionats, ja que des del començament Lorca havia volgut eliminar conscientment tot el que poguera sonar a teatre comercial. Lorca sempre va parlar del caràcter modern i experimental de les seues produccions. Els actors havien de dir els seus versos amb claredat, sense afectació, donant sentit als seus moviments i gestos. 

“Es admirable con qué aplicación, qué inteligencia y qué unidad trabajan estos estudiantes. Difícilmente una compañía de profesionales pudiera llegar a los resultados que ellos alcanzan. Y es que además de inteligencia, comprensión, disciplina, ponen un entusiasmo magnífico en su trabajo. No van a ganar un sueldo, sino a hacer arte”.

-“Luz” , Juan Chabás, Madrid, 3/08/1934-

 “No, no me distrae de mi trabajo mi labor en la Barraca. Yo sigo escribiendo y ocupándome de mi obra ¡si todo es lo mismo! Todo viene a ser alegría de crear, de hacer cosas. Además, esta labor mía en La Barraca es una gran enseñanza. Yo he aprendido mucho. Ahora me siento un verdadero director”.

 Amb l'experiència de la Barraca realitzava Federico una de les seues més grans il·lusions i rebia un ensenyament que no estava en els llibres ni en la universitat: la del poble.


 


LA BARRACA
 -El carro de Tespis con motor de explosión-


“¡ Ah! La Barraca… Eso es algo muy serio.
Ante todo es necesario comprender porqué el teatro está en decadencia. El teatro, para volver a adquirir su fuerza, debe volver al pueblo, del que se ha apartado.”

-Entrevista a Lorca para la revista “Crítica”. Buenos Aires, 15 de octubre de 1933-

A primera vista, La Barraca aparece en el paisaje español como algo insólito. Sin tradición, sin apoyo académico de ninguna clase, este grupo universitario se lanza por los caminos de España para llevar unas obras del teatro clásico español a pueblos y villas, muchos de ellos jamás visitados por las compañías profesionales. Y sin embargo, tan a tono estaba ese teatro ambulante con el paisaje y el momento, tan bien entendían aquellos analfabetos campesinos el lenguaje de Cervantes y Lope, tan lógico que un poeta y unos estudiantes acudieran a remediar abandonos culturales, que lo asombroso era que la empresa no hubiera surgido antes”.

-Presentación efectuada por Rafael Martínez Nadal en la Primera Edición del libro “La Barraca. Teatro Universitario” de Luis Sáenz de la Calzada. 1975-

El teatro de García Lorca está motivado por las inquietudes personales del autor y, a la vez, dominado por un deseo didáctico, el mismo que impulsó la creación de La Barraca.
         Una noche, en casa de su gran amigo el diplomático chileno Carlos Morla Lynch y con un grupo de amigos, Lorca abre los diques de su entusiasmo y los hace partícipes de un sueño que le embriaga: la creación de un teatro ambulante que recorrería los anchos caminos de España y llevaría a pueblos y aldeas la esencia del teatro clásico español, ofreciendo a la gente entremeses, comedias y dramas sólo que ellos en lugar de los viejos carromatos de las farándulas, llevarían camiones. La idea fue muy bien acogida por el Ministro de Instrucción Pública, el rondeño Don Fernando de los Ríos, protector del poeta y amigo de la familia García-Lorca.
            La idea de un teatro ambulante se le ocurrió a Lorca después de asistir, en 1931, a una representación de “Don Juan Tenorio” desprovista de toda concepción imaginativa. Impulsado por el deseo de salvar el teatro español, Lorca piensa en un teatro del pueblo y para el pueblo, libre de las trabas económicas y artísticas del teatro comercial. Federico sabía la importancia que tenía presentar a su público obras que le dijesen algo y que tuvieran sentido para éste.
            El 6 de julio de 1932 comenzaron los ensayos en la residencia de Señoritas bajo la dirección de Federico García Lorca y Eduardo Ugarte. Los improvisados actores eran universitarios, de la Facultad de Filosofía y Letras de Madrid en particular. Aquel mismo mes dieron las primeras representaciones en la plaza de Burgo de Osma con los entremeses cervantinos “La guarda cuidadosa” y “La cueva de Salamanca”.
            Recorrió toda España con una estructura capaz para 400 personas, ligera y que se podía transportar como una barraca. Los actores funcionaron al estilo de los antiguos cómicos ambulantes, la farándula, representando entre las gentes sencillas las obras de los grandes dramaturgos españoles del pasado, especialmente las de Lope de Vega y Calderón de la Barca. Como refuerzo de la idea de un teatro del pueblo y para lograr una mayor identificación con el público, Lorca diseña para su compañía un uniforme consistente en un mono azul oscuro; así se daba a entender que los actores eran tan trabajadores como artistas. Actores, decoradores y demás miembros del grupo eran todos estudiantes, aficionados, ya que desde el comienzo Lorca había querido eliminar conscientemente todo lo que pudiera sonar a teatro comercial. Lorca siempre habló del carácter moderno y experimental de sus producciones. Los actores tenían que decir sus versos con claridad, sin afectación, dando sentido a sus movimientos y gestos.

            “Es admirable con qué aplicación, qué inteligencia y qué unidad trabajan estos estudiantes. Difícilmente una compañía de profesionales pudiera llegar a los resultados que ellos alcanzan. Y es que además de inteligencia, comprensión, disciplina, ponen un entusiasmo magnífico en su trabajo. No van a ganar un sueldo, sino a hacer arte”.
-“Luz” , Juan Chabás, Madrid, 3/08/1934-

“No, no me distrae de mi trabajo mi labor en la Barraca. Yo sigo escribiendo y ocupándome de mi obra ¡si todo es lo mismo! Todo viene a ser alegría de crear, de hacer cosas. Además, esta labor mía en La Barraca es una gran enseñanza. Yo he aprendido mucho. Ahora me siento un verdadero director”.

Con la experiencia de La Barraca realizaba Federico una de sus más grandes ilusiones y recibía una enseñanza que no estaba en los libros ni en la universidad: la del pueblo.

  








dilluns, 25 de març de 2013

              27 DE MARÇ: DIA MUNDIAL DEL TEATRE. 


El Dia Mundial del Teatre va ser creat en 1961 per l'Institut Internacional del Teatre (ITI). Se celebra anualment el 27 de març (data de l'obertura del "Teatre de les Nacions" de París) pels Centres ITI i la comunitat teatral internacional. Diversos esdeveniments teatrals nacionals i internacionals són organitzats per a commemorar aquesta ocasió. Un dels més importants és la circulació del Missatge Internacional del Dia Mundial del Teatre a través del com, per invitació del ITI, una figura de talla mundial comparteix les seues reflexions sobre el tema de Teatre i una Cultura de Pau. El primer Missatge Internacional del Dia Mundial del Teatre va ser escrit per Jean Cocteau (França) en 1962.

Primer va ser a Hèlsinki, i després a Viena, en el 9º Congrés Mundial del ITI al juny de 1961 quan el President Arvi Kivimaa va proposar en nom del Centre Finlandés de l'Institut Internacional de Teatre que un Dia Mundial del Teatre fóra instituït. La proposta va ser enterament recolzada
Des de llavors, cada any el 27 de març, el Dia Mundial del Teatre se celebra en moltes i variades formes pels Centres Nacionals del ITI a tot el món.
Cada any, una figura excel·lent en el teatre o una persona excepcional en cor i esperit d'un altre camp, és convidada a compartir les seues reflexions sobre el teatre i l'harmonia internacional. El que es coneix com el Missatge Internacional es tradueix en més de 20 idiomes, llegit per desenes de milers d'espectadors abans de les presentacions en teatres de tot el món i imprès en centenars de diaris. 

Però no passem per alt que la celebració més important està en les nostres mans: acudir al teatre, a la plaça, al cafè, allí on uns personatges ens traslladen a una història que no és la seua.


Us deixe amb el Missatge per al Dia Mundial del Teatre que enguany és del Premi Nóbel de Literatura, Darío Fo.


Fa molt temps, el poder va prendre una decisió intolerant contra els comediants en expulsar-los del país.
Actualment, els actors i les companyies teatrals tenen dificultats per a trobar escenaris públics, teatres i espectadors, tot a causa de la crisi.
Els dirigents, per tant, ja no estan preocupats per controlar a aquells que els citen amb ironia i sarcasme, ja que no hi ha lloc per als actors, ni hi ha un públic al que dirigir-se.
Per contra, durant el Renaixement, a Itàlia, els que governaven, van haver de fer un esforç important per a mantenir a ratlla als Comediants, doncs reunien abundant públic.
Se sap que el gran èxode d'actors de Commedia dell'Art va tenir lloc en el segle de la Contrareforma, que va decretar el desmantellament de tots els espais teatrals, especialment a Roma, on van ser acusats d'ofendre a la ciutat santa. En 1697, el Papa Innocent XII, sota la pressió d'insistents requeriments de l'ala més conservadora de la burgesia i dels màxims exponents del clergat, va ordenar l'eliminació del Teatre Tordinona que, segons els moralistes, havia acollit el major nombre de representacions obscenes.
En l'època de la Contrareforma, el cardenal Carlos Borromeo, que va estar actiu en el nord d'Itàlia, es va consagrar a la redempció dels 'xiquets milanesos', establint una clara distinció entre l'art, com la màxima expressió d'educació espiritual, i el teatre, la manifestació del profà i el vanidoso. En una carta dirigida als seus col·laboradors, que cite de memòria, s'expressa més o menys així: "Els que estem resolts a eradicar les males herbes, hem fet el possible per cremar textos que contenen discursos infames, per a extirpar-los de la memòria dels homes, i al mateix temps perseguir a tots aquells que divulguen aqueixos textos impresos. Evidentment, no obstant açò, mentre dormíem, el diable va maquinar amb renovada astúcia. Fins a quin punt és més penetrant en l'ànima el que els ulls poden veure que el que puguen llegir dels llibres d'aqueix gènere! Fins a quin punt més devastadora per a les ments dels adolescents i xiquets és la paraula parlada i el gest apropiat, que una paraula morta impresa en un llibre. Per tant és urgent traure a les gents de teatre de les nostres ciutats, com ho fem amb les ànimes indesitjables."
Per tant, l'única solució a la crisi es basa en l'esperança que s'organitze una gran caça de bruixes contra nosaltres i especialment contra la gent jove que desitja aprendre l'art del teatre: Una nova diàspora de Comediants que, des de tal imposició,sense cap dubte provocarà beneficis inimaginables pel bé d'una nova representació.







              27 de Marzo: Día Mundial del Teatro.

El Día Mundial del Teatro fue creado en 1961 por el Instituto Internacional del Teatro (ITI). Se celebra anualmente el 27 de marzo (fecha de la apertura del "Teatro de las Naciones" de París) por los Centros ITI y la comunidad teatral internacional. Varios eventos teatrales nacionales e internacionales son organizados para conmemorar esta ocasión. Uno de los más importantes es la circulación del Mensaje Internacional del Día Mundial del Teatro a través del cual, por invitación del ITI, una figura de talla mundial comparte sus reflexiones sobre el tema de Teatro y una Cultura de Paz. El primer Mensaje Internacional del Día Mundial del Teatro fue escrito por Jean Cocteau (Francia) en 1962.

         Primero fue en Helsinki, y luego en Viena, en el 9º Congreso Mundial del ITI en junio de 1961 cuando el Presidente Arvi Kivimaa propuso en nombre del Centro Finlandés del Instituto Internacional de Teatro que un Día Mundial del Teatro fuera instituido. La propuesta fu enteramente  respaldada
         Desde entonces, cada año el 27 de marzo, el Día Mundial del Teatro se celebra en muchas y variadas formas por los Centros Nacionales del ITI en todo el mundo.
        Cada año, una figura sobresaliente en el teatro o una persona excepcional en corazón y espíritu de otro campo, es invitada a compartir sus reflexiones sobre el teatro y la armonía internacional. Lo que se conoce como el Mensaje Internacional se traduce en más de 20 idiomas, leído por decenas de miles de espectadores antes de las presentaciones en teatros de todo el mundo e impreso en cientos de diarios.

Pero no pasemos por alto que la celebración más importante está en nuestras manos: acudir al teatro, a la plaza, al café, allí donde unos personajes nos trasladen a una historia que no es la suya.

Os dejo con el Mensaje para el Día Mundial del Teatro que este año es del Premio Nóbel de Literatura, Darío Fo.


Hace mucho tiempo, el poder tomó una decisión intolerante contra los comediantes al expulsarlos del país.
Actualmente, los actores y las compañías teatrales tienen dificultades para encontrar escenarios públicos, teatros y espectadores, todo a causa de la crisis.Los dirigentes, por tanto, ya no están preocupados por controlar a aquellos que les citan con ironía y sarcasmo, ya que no hay sitio para los actores, ni hay un público al que dirigirse.Por el contrario, durante el Renacimiento, en Italia, los que gobernaban, tuvieron que hacer un esfuerzo importante para mantener a raya a los Comediantes, pues reunían abundante público.Se sabe que el gran éxodo de actores de Commedia dell'Arte tuvo lugar en el siglo de la Contrarreforma, que decretó el desmantelamiento de todos los espacios teatrales, especialmente en Roma, donde fueron acusados de ofender a la ciudad santa. En 1697, el Papa Inocente XII, bajo la presión de insistentes requerimientos del ala más conservadora de la burguesía y de los máximos exponentes del clero, ordenó la eliminación del Teatro Tordinona que, según los moralistas, había acogido el mayor número de representaciones obscenas.En la época de la Contrarreforma, el cardenal Carlos Borromeo, que estuvo activo en el norte de Italia, se consagró a la redención de los 'niños milaneses', estableciendo una clara distinción entre el arte, como la máxima expresión de educación espiritual, y el teatro, la manifestación de lo profano y lo vanidoso. En una carta dirigida a sus colaboradores, que cito de memoria, se expresa más o menos así: "Los que estamos resueltos a erradicar las malas hierbas, hemos hecho lo posible por quemar textos que contienen discursos infames, para extirparlos de la memoria de los hombres, y al mismo tiempo perseguir a todos aquellos que divulgan esos textos impresos. Evidentemente, sin embargo, mientras dormíamos, el diablo maquinó con renovada astucia. ¡Hasta qué punto es más penetrante en el alma lo que los ojos pueden ver que lo que puedan leer de los libros de ese género! ¡Hasta qué punto más devastadora para las mentes de los adolescentes y niños es la palabra hablada y el gesto apropiado, que una palabra muerta impresa en un libro. Por tanto es urgente sacar a las gentes de teatro de nuestras ciudades, como lo hacemos con las almas indeseables."Por tanto, la única solución a la crisis se basa en la esperanza de que se organice una gran caza de brujas contra nosotros y especialmente contra la gente joven que desea aprender el arte del teatro: Una nueva diáspora de Comediantes que, desde tal imposición, sin lugar a dudas provocará beneficios inimaginables por el bien de una nueva representación.

Traducción de Fernando Bercebal Proyecto ÑAQUE


dissabte, 19 de gener de 2013

TEATRE I GUERRA CIVIL ESPANYOLA -I-


 1.- Panorama anterior al esclat de la guerra.

El període de la Segona República va ser extraordinàriament fecund en la composició, posada en escena i publicació d'obres de teatre. Es registren 1.258 posades en escena, només a Madrid durant aqueix període, i la llista està incompleta si ens atenim a les cròniques d'estrena dels periòdics del moment. Tota aquesta activitat es reparteix en més de trenta sales teatrals a Madrid, la població de les quals és d'aproximadament un milió d'habitants. La relació de teatres i cinemes per habitant és la major de tota Europa. Recalca l'interès del públic per les obres dramàtiques el fet que existisquen publicacions especialitzades en la seua difusió: les populars col·leccions “El Teatre Modern” i “La Farsa” ofereixen setmanalment noves peces, i a elles s'uneixen les publicades per la Societat d'Autors d'Espanya. En pocs moments de la història d'aquest país es pot trobar una afició semblant per la lectura d'aquest gènere, entusiasme comparable amb el qual va poder existir en el Segle d'Or.
L'excessiva quantitat de locals teatrals i companyies són causa d'una oferta inusitada. Perquè aquesta arribe a ser atractiva i es puguen mantenir els nivells de competitivitat, es recorre als freqüents canvis de programa. De totes maneres, dins de les modificacions, el que realment atrau al públic és l'estrena. Les companyies somien amb una estrena reeixida que proporcionarà tranquil·litat econòmica per la temporada. Per a aconseguir-ho, pressionen als autors. Aquests, cansats per l'edat o esgotats per la contínua demanda, es veuen obligats a repetir fórmules que en algun moment van ser ben rebudes.

Des de la proclamació de la República en 1931, s'havien creat companyies teatrals que el seu objectiu era la cultura popular. Amb aquest esperit van ser fundades “La Barraca”, dirigida per Federico García Lorca i Eduardo Ugarte, que comptaven amb escenògrafs de la talla de Benjamín Palencia, Santiago Ontañón, i Manuel Ángeles Ortiz; “El Teatre del Poble” dirigit per Alejandro Casona i el “Teatre de Fantoches”, guiñol dirigit per Rafael Dieste i Ramón Gaya. Aquestes dues últimes agrupacions funcionaven en el marc de les Missions Pedagògiques, organisme oficial creat per a donar a conèixer als habitants dels pobles espanyols més allunyats no solament el teatre sinó també el cinema, la literatura, el folklore nacional, la pintura, la música, etc…
Aquestes companyies van desenvolupar un treball i activitat molt importants pel que les tractaré, pròximament, en una altra entrada del blog.


Així mateix s'havien creat diversos teatres d'assaig en els quals els directors s'esforçaven per renovar el repertori i introduir a Espanya les innovacions portades a l'escena per Gordon Craig o Copeau. Però sens dubte, l'home de teatre més important de l'època va ser Cipriano Rivas Cherif –del que m'ocuparé en una futura entrada en el blog-: Director d'espectacles de la Escuela Nueva l'any 1919; fundador del grup “El Caracol” en 1928; actor en “El Mirlo Blanco”, dirigit per Carmen Monné de Baroja; director d'escena de la companyia de Margarida Xirgu en el Teatre Espanyol de 1928 a 1935; fundador de l'Estudi Dramàtic del mateix teatre en 1933 i, posteriorment, del Teatro Escuela de Arte que va presentar en el Teatre María Guerrero al costat dels músics Enrique Casal Chapí i Felipe Lluch, oferint muntatges d'una gran qualitat; va rebre el suport de García Lorca en 1935 en el Club Teatral de Cultura (posteriorment Club Anfístora), dirigit per Pura M. Ucelay en el qual també va col·laborar.
Fora de Madrid, en la resta del país, cal esmentar al grup d'Adrià Gual i el Teatre de Cambra de Lluís Masriera i Josep María Folch i Torres, a Barcelona; el Teatro Mínimo de Josefina de la Torre en Las Palmas; la Companyia Universitària "El Búho", fundada la vespra de la guerra civil, a València per Max Aub per a la qual escriu “L'aigua no és del cel” –impromptu electoral escrit i representat en ocasió de les eleccions de 16 de febrer de 1936 que havien de donar el triomf al Front Popular-. Miguel Hernández escriu “Los hijos de la piedra”, obra inspirada en l'alçament dels miners asturians l'any 1934 i Rafael Alberti estrena l'any 1931 “Fermín Galán”, considerada com la primera obra de teatre revolucionari.
Però la revolta militar i la guerra civil van transformar aqueix renaixement cultural de l'Espanya republicana en territori de combat. El teatre va ser en aquelles circumstàncies no solament un arma més de la lluita, sinó que va accelerar la crisi que havia començat tant a nivell de creació com d'organització de la vida escènica.





Cartell realitzat en 1938 per Ponsa per encarrec del Consejo Central del Teatro.

Cartel realizado en 1938 por Ponsa por encargo del Consejo Central del Teatro

El periodo de la Segunda República fue extraordinariamente fecundo en la composición, puesta en escena y publicación de obras de teatro. Se registran 1.258 puestas en escena, sólo en Madrid, durante ese periodo y la lista está incompleta si nos atenemos a las crónicas de estreno de los periódicos del momento. Toda esta actividad se reparte en más de treinta salas teatrales en Madrid, cuya población es de aproximadamente un millón de habitantes. La relación de teatros y cines por habitante es la mayor de toda Europa. Recalca el interés del público por las obras dramáticas el hecho de que existan publicaciones especializadas en su difusión: las populares colecciones “El Teatro Moderno” y “La Farsa” ofrecen semanalmente nuevas piezas, y a ellas se unen las publicadas por la Sociedad de Autores de España. En pocos momentos de la historia de este país se puede encontrar una afición semejante por la lectura de este género, entusiasmo comparable con el que pudo existir en el Siglo de Oro.
La excesiva cantidad de locales teatrales y compañías son causa de una oferta inusitada. Para que ésta llegue a ser atractiva y se puedan mantener los niveles de competitividad, se recurre a los frecuentes cambios de programa. De todos modos, dentro de las modificaciones, lo que realmente atrae al público es el estreno. Las compañías sueñan con un estreno exitoso que proporcionará tranquilidad económica por la temporada. Para lograrlo, presionan a los autores. Estos, cansados por la edad o agotados por la continua demanda, se ven obligados a repetir fórmulas que en algún momento fueron bien recibidas.

Desde la proclamación de la República en 1931, se habían creado compañías teatrales cuyo objetivo era la cultura popular. Con este espíritu fueron fundadas “La Barraca”, dirigida por Federico García Lorca y Eduardo Ugarte, que contaban con escenógrafos de la talla de Benjamín Palencia, Santiago Ontañón, y Manuel Ángeles Ortiz, “El Teatro del Pueblo” dirigido por Alejandro casona y el “Teatro de Fantoches”, guiñol dirigido por Rafael Dieste y Ramón Gaya. Estas dos últimas agrupaciones funcionaban en el marco de las Misiones Pedagógicas, organismo oficial creado para dar a conocer a los habitantes de los pueblos españoles más alejados no sólo el teatro sino también el cine, la literatura, el folclore nacional, la pintura, la música, etc…
Estas compañías desarrollaron un trabajo y actividad muy importantes por lo que las trataré, próximamente, en otra entrada del blog.
Asimismo  se habían creado diversos teatros de ensayo en los que los directores se esforzaban por renovar el repertorio e introducir en España las innovaciones llevadas a la escena por Gordon Craig o Copeau. Pero sin duda, el hombre de teatro  más importante de la época fue Cipriano Rivas Cherif –del que me ocuparé en una futura entrada en el blog-: Director de espectáculos de la Escuela Nueva en el año 1919; fundador del grupo “El Caracol” en 1928; actor en “El Mirlo Blanco”, dirigido por Carmen Monné de Baroja; director de escena de la compañía de Margarida Xirgu en el Teatro español de 1928 a 1935; fundador del Estudio Dramático del mismo teatro en 1933 y, posteriormente, del Teatro Escuela de Arte que presentó en el Teatro María Guerrero junto a los músicos Enrique Casal Chapí y Felipe Lluch, ofreciendo montajes de una gran calidad; recibió el apoyo de García Lorca en 1935 en el Club Teatral de Cultura (posteriormente Club Anfístora), dirigido por Pura M. Ucelay en el que también colaboró.
Fuera de Madrid, en el resto del país, cabe mencionar al grupo de Adrià Gual y el Teatre de Cambra de Lluís Masriera y Josep María Folch i Torres, en Barcelona; el Teatro Mínimo de Josefina de la Torre en las Palmas; la Compañía Universitaria "El Búho", fundada la víspera de la guerra civil, en Valencia por Max Aub para la cual escribe “El agua no es del cielo” –impromptu electoral escrito y representado con ocasión de las elecciones de 16 de febrero de 1936 que habían de dar el triunfo al frente Popular-. Miguel Hernández escribe “Los hijos de la piedra”, obra inspirada en el alzamiento de los mineros asturianos en el año 1934 y Rafael Alberti estrena en el año 1931 “Fermín Galán”, considerada como la primera obra de teatro revolucionario.

Pero la sublevación militar y la guerra civil transformaron ese renacimiento cultural de la España republicana en territorio de combate. El teatro fue en aquellas circunstancias no sólo un arma más de la lucha, sino que aceleró la crisis que había comenzado tanto a nivel de creación como de organización de la vida escénica. 

dimecres, 9 de gener de 2013

SEMPRE ENS QUEDARAN LES SALES


       Que la funció de la cultura és fonamental en la construcció democràtica d'una societat és un fet que, a hores d'ara, ningú es qüestiona. 
     Que la paraula cultura ha desaparegut dels discursos dels governants i que, quan apareix, és vilment manipulada, és un fet constatable. Així ens llueix el pèl!
     Que la cultura sempre ha sigut i és, -dins del context d'una crisi econòmica, social, política,….. - la germana pobra a la qual li ha tocat ballar amb el més lleig i patir directament les conseqüències d'açò, és alguna cosa que hem vivenciat tots en major o menor mesura. Doncs bé, a la Comunitat Valenciana, al món de la cultura, no solament li ha tocat bregar el bou de la pujada de l'IVA sinó que, a més, li ha tocat ballar amb culturArts: un invent que s'ha tret de la màniga la Generalitat en forma de Decret-llei (7/2012, de 19 d'octubre, del Consell, de Mesures de Reestructuració i Racionalització del Sector Públic Empresarial i Fundacional de la Generalitat) que pretén acomiadar a 300 empleats (40%) dels ens que desapareixen i que són aglutinats entorn de “CulturArts Generalitat” (nova denominació de l'entitat de dret públic “Teatres de la Generalitat”) i aconseguir un estalvi del 20% del pressupost, atès que tots els ens autònoms de la Generalitat Valenciana: Teatres de la Generalitat i instituts de Restauració, Música, Cinematografia o Art Modern, van tancar els seus balanços amb dèficits milionaris, deixant en evidència la forma de gestió dels seus responsables que, en la seua gran majoria, porta lustres al capdavant del càrrec i que el govern de la Generalitat pretén, inexplicablement, mantenir en els llocs de direcció al front de les sis unitats artístiques que s'estableixen: Teatre i Dansa –Inmaculada Gil Lázaro-, Lírica –Helga Schmidt-, Música –Inmaculada Tomás, Audiovisual –Nuria Cidoncha- Conservació i Restauració –carmen Pérez- i Arts Plàstiques –sense candidat@ de moment-
        Enfront d'açò, el sector cultural en general i el teatral en particular proposa treballar en la línia d'economitzar, de funcionar en xarxa, -tant creadors, companyies, productores, gestors, distribuïdors, espais municipals, programadors, actors, ballarins i tècnics-; aprofitant, a més, diferents mostres, festivals i fires que es realitzen de llarg a llarg de les tres províncies, i la creació d'una coordinadora de festivals i mostres, donant cabuda a festivals més alternatius. Al mateix temps aposten per incentivar la coordinació entre les poblacions i companyies per a crear "projectes de residències", de manera que les companyies que treballen en espais públics de manera habitual siguen reconegudes per açò.

         Així les coses, veiem la cartellera teatral inundada d'estrenes (quina alegria!) en les sales privades:


  • Teatre Micalet: “Eufòria” interpretada per L'Horta Teatre i escrita i dirigida per Roberto García.
  •  Sala Ultramar: “Controvèrsia”, de la companyia valenciana Armatoste Teatre. Treball escènic sobre els protagonistes de la vida és somni i La filla de l'aire, de Calderón de la Barca.
  • Teatre Flumen: “La mare pasota” monòleg interpretat per l'actriu Petra Martínez, dirigit per Juan Margallo i escrit per Darío Fo i Franca Rame. 
  • Sala Russafa: “ Pareja Oberta” de Produccions Imperdibles i escrit per Darío Fo i Franca Rame. 
  • Sala Escalante: “El Mag de Oz” per la companyia de Dansa valenciana Ananda Dansa. Espectacle que es va crear en 1999 i ha collit nombrosos reconeixements, com els guardons al millor espectacle de dansa, a la millor composició musical i al millor intèrpret de dansa obtinguts en els Premis dels Arts Escèniques de la Generalitat Valenciana 2000 i el Premi Max 2001 al millor espectacle infantil.
  •  Espai Inestable: “Vila Quitapenas” per la Lola Boreal, espectacle que conjuga dansa i teatre amb arts plàstiques, visuals, tecnologia i, sobretot, persones i bicicletes.
  • II Cicle de Miniteatre en el Centre Cultural La Rambleta de València. Des del dijous 22 de novembre de 2012 i fins al dia 20 de gener de 2013 acollirà l'II Cicle de Miniteatre en el qual cada dia es representaran fins a 5 peces teatrals diferents, de les quals hi haurà sis passes.
  •  Sala Carme Teatre: “Agnès” un espectacle que combina dansa i teatre, i que a més està englobat dins del Cicle Creadores.
  •  Teatro Círculo: "Conciertoencanto", un insòlit one-man xou musical per a veu i violoncel interpretat per Pau de Nut.

             Acabe amb les paraules de Jaime Millás que apareixen en l'últim nombre (fantàstic, com sempre) de “PRIMER ACTO”: “ El festival valenciano Russafa escénica [… ] confirma que ante los tiempos de crisis y escasez de apoyo a la iniciativa pública, el teatro se está deslizando hacia el cosmos de los espacios privados, donde la gente vive sus dramas y sus ilusiones a pequeña escala, para volver de algún modo a las fuentes de la creación escénica”.




Concentració en defensa de la cultura, dijous 20 de desembre de 2012, Plaça de la Mare de dèu de València. Foto Levante EMV