CARTA A UN ACTOR

Con Bertolt Brecht nace la "era científica del actor". Sus tratados sobre la escena, el "teatro épico" y la formación del intérprete forman la más completa organización filosófica y estética del arte tea­tral contemporáneo.

Si el naturalismo de Stanislavski plantea una “identificación” total del actor con el personaje, Brecht, por el contrario, pro­pone una “actuación reflexiva”, distanciada y crítica que saque a la luz la humanidad del personaje, sus deficiencias, sus puntos débiles, sus deseos y contradicciones frente a una sociedad acu­ciada por la transformación del individuo y el cambio social.

Brecht, en lugar de llevar la construcción del personaje por la línea continua de emociones y sentimientos capaces de producir u­na identificación en el espectador, estimula en el actor líneas simultáneas para salir y entrar del personaje, o sea, hacerlo creíble cuando el actor coincide con el punto de vista del personaje y alejarse de él como un narrador que “cuenta el personaje” al que representa.

En la Ópera de los tres centavos, Mackie Cuchillo, la figura cen­tral de la obra, personifica la idea simultánea del personaje. Al principio parece controlar las circunstancias de su vida; su maldad e inteligencia le permiten sobrevivir en medio del crimen organizado, pero lo que no sospecha es que él, el más corrupto de los corruptos, va a ser delatado por sus amigos. El destino y sus circunstancias desgraciadas se vuelven contra él. La condena es la horca.

Mientras Mackie cree en el control de su supervivencia, lo que el espectador ve es el esfuerzo por sobrevivir de personajes secundarios. alimentados por la desgracia del "invencible" protagonis­ta. Al final, con un golpe de efecto, llega un mensajero de la reina el día de su coronación, justo en el instante en que Mackie va a ser ahorcado. Con una contundente ironía el autor hace que la reina salve a todos: regala al malvado Mackie el castillo de Marmarel y otorga la nobleza a su séquito de prostitutas y crimi­nales.

En sus consejos a los actores, Brecht hace estas observaciones sobre la construcción del personaje: "Antes de apropiarte del personaje o de perderte en él, existe una primera etapa: te enfrentas con el personaje y no lo entiendes. Esto ocurre durante la lectu­ra de la pieza... “La segunda fase es la identificación, la bús­queda de la verdad del personaje, en sentido subjetivo; le dejas hacer lo que él quiere y como lo quiera hacer.” “La tercera fase es aquella en la que procuras ver al personaje que ahora "eres" desde fuera, desde el punto de vista de la sociedad; entonces de­bes recordar la desconfianza y la perplejidad de la primera fase"

 "Técnica y representación teatrales". Liuba Cid y Ra­món Nieto.

                               - CARTA A UN ACTOR-

Como he podido ver, muchas de mis declaraciones sobre el teatro son erróneamente interpretadas. Lo advierto, más que nada, a través de las cartas y artículos cuyos autores dicen estar de acuerdo conmigo. En esos casos me siento como un matemático que leyera: “Estoy completamente de acuerdo con usted en que dos por dos son cinco.” Creo que ciertas manifestaciones han sido mal interpretadas porque he dado por sentadas cosas importantes, en lugar de formularlas. La mayoría de estas manifestaciones están contenidas en notas que he incorporado a mis obras, para que se las represente correctamente. Eso les otorga un tono un poco seco, artesanal. Es como si un escultor escribiera cómo deben exponerse sus trabajos, en qué lugar, sobre qué zócalo... Son indicaciones frías. 

Quizá los destinatarios esperaran algunas declaraciones acerca del espíritu con que se crearon esas obras. Ahora sólo les resta deducirlas laboriosamente en base a esas indicaciones. Tomemos, por ejemplo, la descripción de técnicas artísticas. Por supuesto que el arte no se desenvuelve sin la técnica artística y es importante describir “cómo se hace”, sobre todo cuando las artes han atravesado un decenio y medio de barbarie, como ha ocurrido entre nosotros. Pero no se debe creer que, por ser susceptible de ser descrito, se trata de algo que debe aprenderse y ejercitarse “en frío”. 

Ni siquiera el aprendizaje de la dicción —tan necesario para la mayoría de nuestros actores— puede hacerse con absoluta frialdad, como algo mecánico. El actor debe aprender, por ejemplo, a hablar con claridad; pero eso no es sólo un problema de consonantes y vocales; la claridad depende, fundamentalmente, del sentido de las palabras. Si al mismo tiempo que aprende a articular no aprende a extraer el sentido de sus réplicas, pronunciará las palabras mecánicamente y su “bella dicción” destruirá el sentido de las frases que pronuncia. 

Y en cuanto a la claridad, existen diferencias y gradaciones de todo tipo. Las diferentes clases sociales tienen diferente tipo de claridad: un campesino puede hablar con claridad, comparado con otro campesino; pero su claridad será de naturaleza diferente que la de un ingeniero. Por eso, el actor debe cuidar de que su idioma se mantenga flexible, adaptable. No debe dejar de pensar en el verdadero idioma de los hombres. 

Después está el problema del dialecto. También en ese aspecto es preciso vincular lo técnico con lo general. Nuestra dicción teatral se ajusta al alemán culto, pero con el correr del tiempo se ha ido haciendo muy amanerada y rígida; se ha convertido en una especie muy particular de alemán culto, que no es tan flexible como el idioma culto cotidiano. No hay razón para dejar de utilizar un lenguaje “elevado” en escena, para impedir que el teatro desarrolle su propio lenguaje. Pero ese lenguaje debe ser capaz de evolucionar, debe ser variado y vivo. El pueblo habla en dialecto. En ese dialecto expresa sus sentimientos más profundos. 

¿Cómo es posible que nuestros actores retraten al pueblo y hablen al pueblo sin apelar a ese dialecto y sin incorporar su dejo al alemán culto de la escena? Otro ejemplo: el actor debe aprender a economizar su voz; nunca debe enronquecer. Sin embargo, debe estar en condiciones de mostrar a un hombre que, dominado por la pasión, habla con voz enronquecida o grita. Sus ejercicios foniátricos tienen, pues, mucho de actuación. Pero esa actuación se hará formalista, vacía, exterior, mecánica, si en el curso de su formación artística el actor olvida —aunque más no sea por un instante— que su misión es representar a gente viva. 

Y llego así a su pregunta: usted quiere saber si mi exigencia de que el intérprete no se transforme totalmente en el personaje de la obra, sino que —por así decirlo— se mantenga a su lado, censurándolo o alabándolo, no transforma la actuación en un asunto puramente técnico y, hasta cierto punto, deshumanizado. A mi juicio no es así. Sin duda ha sido mi manera de escribir —que da demasiadas cosas por sentadas— lo que ha creado esa impresión. ¡Maldita sea esa costumbre mía! Por supuesto que en el escenario de un teatro realista deben aparecer seres vivos, completos, contradictorios, con todas sus pasiones, con todas sus expresiones y acciones espontáneas. La escena no es un herbario ni un museo zoológico con animales embalsamados. El actor debe que ser capaz de crear esos seres (y si usted pudiera ver nuestras representaciones vería esos seres ¡y no a pesar de nuestros principios, sino gracias a ellos!) Pero existe un disolverse-totalmente-en-el-personaje que hace que el actor presente a la figura como algo sobrentendido, como algo que no puede ser de otra manera. 

Eso da lugar a que el espectador se limite a aceptarlo tal cual es y entonces se produce ese estéril “comprender es perdonar”, que alcanzó su punto culminante en el naturalismo. Nosotros, que nos empeñamos en modificar la naturaleza humana en la misma medida en que se está modificando al resto de la naturaleza, tenemos que encontrar la manera de “mostrar al hombre desde un ángulo” que admita la intervención de la sociedad. Para eso, el actor debe modificar fundamentalmente su enfoque, porque el arte dramático se ha basado hasta ahora en el concepto de que el hombre es como es, y seguirá siendo así para mal de la sociedad o para su propio mal; seguirá siendo “eternamente humano”, “por naturaleza; así y de ninguna otra manera”, etcétera, etcétera. 

El actor debe tomar posición, mental y emotivamente, respecto a su personaje y a su escena. Ese cambio de enfoque, que considero necesario, no es una operación fría, mecánica. En el arte no puede haber nada frío ni mecánico y esta nueva actitud es de naturaleza artística. Si el actor no se siente legítimamente unido a su nuevo público, si no siente un apasionado interés por el progreso humano, el cambio no podrá producirse. Así, esos movimientos escénicos, por medio de los cuales nuestro teatro procura reproducir con fidelidad el sentido de una pieza, no son fenómenos “puramente estéticos” que persiguen efectos o la belleza formal. Son parte de un teatro que encara grandes temas destinados a la nueva sociedad y no pueden realizarse sin una profunda comprensión y una apasionada aceptación del nuevo orden que rige las relaciones humanas. 

No puedo rehacer todas las notas que acompañan a mis piezas. Tome usted estas líneas como un suplemento provisorio a esas indicaciones, como un intento de compensar lo que he dado erróneamente por sobrentendido. 

Por cierto, me queda aún por explicar esa manera relativamente calma de actuar, que es característica del Berliner Ensemble y que suele llamar la atención de algunos observadores. 

No tiene nada de objetividad artificial —los actores toman posición respecto a sus personajes— ni de sutileza racional —la razón nunca interviene fríamente en la lucha—; se debe, simplemente, a que las piezas ya no quedan libradas al ardiente “temperamento dramático”. El verdadero arte se excita ante el tema. Si el espectador cree percibir, de tanto en tanto, una cierta frialdad, es porque ha chocado con la soberanía, sin la cual el arte no puede existir. Un nuevo tipo de apasionamiento. El teatro, en todas sus ramas, se caracteriza por tener un alto grado de impaciencia. Esta actitud es propia de todo individuo que interviene en un juego, ya sea de competencia o de azar. 

El éxito en el teatro es siempre inseguro, todo depende de tal o cual circunstancia —un momento favorable, una moda nueva o vieja, un gran nombre, etc.— y, además, de que los actores principales o toda la compañía estén o no en forma esa noche. Por ello se requiere un apasionamiento muy particular; una tensión muy especial, condicionada por el instante. Aún hoy se contrata y se valora a los actores por su temperamento. En las entrevistas, generalmente tienen arrebatos que les permiten lucir sus “medios”. En la primera lectura, cuando aún no saben qué va a pasar, extraen todo lo que de temperamental tenga su papel y se van dando cuerda desde el comienzo, hasta alcanzar un ritmo “febril”... y arrastran. La acción es para ellos un simple pretexto para expresar estados de ánimo, sobre todo los de naturaleza violenta; es una oportunidad para crear tensiones. En una palabra, todo es una empresa de gran impaciencia y orientada a contagiar esa impaciencia al público. 

De modo que ciertas consideraciones imprescindibles al elaborar una nueva forma de actuación —sobre todo si esa forma de actuación desecha el acostumbrado enfoque temperamental— lesionan el nervio motor del teatro. Pero el teatro alemán necesita, indefectiblemente, elaborar una forma de actuación acorde con la nueva estructuración social. 

Es preciso renunciar al temperamento como clave de todo arte, y no sólo porque hace mucho que ha pasado a ser un pobre sustituto de ese apasionamiento que alentaba en la cultura burguesa mientras duró el revolucionario ascenso de la burguesía y que podría definirse muy bien como “espíritu de lucha”. Sin duda en aquellos tiempos la pasión tenía las mismas resonancias bélicas que los tambores que incitaban a la lucha a los nuevos ejércitos burgueses de Francia. Pero el nuevo apasionamiento, el espíritu de lucha del proletariado en ascenso, se manifiesta de otra manera. Los arrebatos del individuo ya no son erupciones a través de una brecha. Los personajes ya no hacen la historia ni las historias. Ha llegado el momento de emplear la paciencia para trabajos que exigen un nuevo tipo de apasionamiento.